E greu suportabilă, chiar şi pentru un observator neimplicat, drama scriitorului care îşi supravieţuieşte, după ce, în anii tinereţii şi ai maturităţii creative, reuşise atingerea unui nivel ce-i va fi părut, atunci, uşor de menţinut.
Ştefan Agopian a analizat în mai multe episoade din rubrica sa, în fosta Academia Caţavencu, curba creativităţii la cei mai importanţi autori români – şi curba, descrescătoare la majoritatea, era descurajatoare pentru orice scriitor. Cu cîteva excepţii, notabile, autorii încep şi continuă prin a ilustra autopastişa, manierismul involuntar, redundanţa din neputinţă, reduplicarea reţetei mai vechi. Şi cu cît această reţetă se vede mai clar şi mai des, cu atît ea înseamnă mai puţin în efortul scriitorului de a rămîne egal cu el însuşi.
Iată de ce surprize precum cea oferită de Nora Iuga prin Harald şi luna verde (ca şi, anul trecut, de Emil Brumaru prin Rezervaţia de îngeri) sînt, într-un fel, spectaculoase şi tonifiante. Ele dovedesc că, pe linia creaţiei literare, absolut nimic nu este exclus; un scriitor poate avea o vitalitate artistică neverosimilă şi în context existenţial, şi în context cultural. Surpriza e mai mare, fireşte, la Nora Iuga, fiindcă în timp ce poezia înseamnă intensiune şi densitate, cu o vizită ce poate fi mai scurtă a Muzei sau a Îngerului proteguitor liric, romanul presupune amplitudine şi travaliu pe spaţii întinse, compoziţie şi „vînă” epică, dislocări controlate în materia prozastică şi totodată parcurgerea ei după un ritm şi cu un suflu.
Cu aceasta am intrat deja în construcţia atent gîndită din Harald şi luna verde, roman care se doreşte şi este o frescă, dar într-o formulă modernistă excluzînd obiectivitatea epică şi distanţa egală a Naratorului faţă de personajele toate. Precedentul, în această sondare din interior a unor epoci, există în literatura noastră postbelică – şi e de asemenea unul la cel mai înalt nivel. O diferenţă, însă, între Dimineaţă pierdută, capodopera Gabrielei Adameşteanu, şi romanul Norei Iuga este dată de scrierea şi publicarea în condiţii diferite, cu şi fără cenzură, cu şi fără subiecte tabu.
Nora Iuga a putut aborda aici situaţii istorice asupra cărora, înainte de 1990, nu exista în Republica Socialistă România decît o perspectivă, cea oficială. Mai exact, ficţiunea ei este liberă să se refere deopotrivă la zvastică şi la steaua roşie, restabilind adevărul istoriei trăite de personajele Estului. Cenzura Epocii de Aur decupa şi felia realitatea, „oferind” romancierilor noştri posibilitatea de a explora un singur totalitarism. Or, drama României la finele interbelicului a fost aceea că, prinsă la mijloc între două totalitarisme, a optat pentru unul, fiind apoi prinsă în menghină de celălalt. Personajele Norei Iuga sînt expuse acestei alternative, pe care o trăiesc pe pielea lor. Şi ceea ce în Dimineaţă pierdută putea fi doar sugerat ori codificat aici poate fi spus direct şi net, din perspectiva cobailor unei Istorii venite peste oameni ca un tăvălug.
Istoria aceasta dementă, de o terifiantă agresivitate macro, spulberînd cupluri şi familii, indivizi şi comunităţi, este în fond protagonistul romanului: un personaj instalat în centrul unor existenţe şi lăţindu-se, ca o tumoră, în tot corpul social. Modul în care prozatoarea o centralizează şi o fixează simbolic este de o mare inteligenţă artistică. Nora Iuga evită discursul referenţial şi retorica supraînălţată epic, digresiunile şi parantezele la care romancierii curajoşi erau obligaţi, înainte de 1990. În Harald şi luna verde nu avem un narator impersonal şi greu de tras la răspundere, ci eroi diferiţi care suportă şi suferă Istoria, fără distanţare. Ei trăiesc teroarea şi mizeria despre care noi doar vorbim – şi unul dintre meritele prozatoarei este acela de a fi creat, în mai multe rînduri, efectul de direct şi de nemijlocit al experienţei-limită. Astfel că mai multe fragmente din roman au tensiunea paginilor din Gherla lui Paul Goma; scriitorul oniric ori suprarealist, coborînd în infern, vine cu o hartă detaliată a suferinţei, focalizînd la maximum.
Diferită este – cum era şi firesc – perspectiva de raportare la timpul normalităţii, la anii în care personajele se află sub cupola asigurătoare a unei Istorii ce curge relativ normal. În epoca democratică, în interbelicul azi regretat, spaţiul românesc e unul în care societatea chiar contează. Aproape fiecare personaj se simte în ea ca peştele-n apă, nu altfel decît eroii lui Holban, care au atîta timp pentru observaţie psihologică şi introspecţie. Erinia Schallmon, văzută la diferite vîrste în roman, e acum ciripitoare şi seducătoare, flirtînd la nesfîrşit cu un doctor reputat ca Artur Sterian; iar pentru asemenea flirturi există şi timp, şi dispoziţie, şi gust. În interbelicul românesc, dialogurile au nu numai libertate, ci şi spaţiul societal în care să fie purtate. Erinia se urcă în maşină şi zboară către o întîlnire cu „somitatea”, pe care o fierbe erotic la foc mic, cu întregul arsenal al unei femei frumoase, inteligente şi rafinate.
Timpul e foarte răbdător cu cochetăriile feminine, scenele se pregătesc îndelung, trecerile de la persoana a III-a la persoana I sînt frecvente: „Pe masă se află un dreptunghi de carton, pe care scrie cu litere aurii: Rezervat. Erinia pare complet absentă la volanul Packardului ei, care o coteşte pe Dr. Lueger, unde şi-a dat întîlnire cu prof. dr. Artur Sterian, la intrarea în Cişmigiu. O frămîntă sensibilitatea exagerată a lui Leon. Trecerile astea bruşte, izbucnirile euforice urmate de apatii, cînd refuză să vorbească, îl aduc uneori în pragul unui comportament antisocial. Oare e conştient de ce i se întîmplă? Stă ore în şir singur în camera lui… şi chestia aia cumplită de acum o lună, cînd am găsit toate plăcile de patefon cu Maurice Chevalier şi Lucienne Boyer sparte lîngă pat. În faţa bisericii, unde se intră în parc pe la ruine, o aşteaptă Artur. Ţine în mînă un trandafir roşu. Erinia zîmbeşte cu o ironie bine disimulată, pe care doctorul n-o observă. Cavalerii ăştia de modă veche, gîndeşte pentru sine. Erinia face parte din acele femei tunse à la garçon care pedalează pe velociped şi sînt nelipsite de la velodrom. Alături pe bancheta din faţă: un bărbat şi o femeie. Femeia conduce privind fix înainte. Zîmbetul nu-i dispare de pe chip. Se ştie privită”. (pp. 63-64).
Complet diferit va fi cadrul experienţelor-limită prin care aceleaşi personaje acum însufleţite vor trece, în anii grozăviilor Istoriei cu majusculă şi în cei ai unei bătrîneţi oribile. Decorul se chirceşte, se înnegreşte ori chiar dispare. Centrul paginii este ocupat de un om terorizat (Leon, fiul Eriniei) sau de unul agonizînd fără speranţă (femeia altădată splendidă), într-un context aproape a-social şi subuman. În aceste cadre, dialogul, eventual vioi, între personaje nu mai poate fi purtat; fiecare gest are povara suferinţei ori dilataţia fricii. Mişcările sînt date cu încetinitorul, fotogramele sînt dispuse într-o suită atroce. Societatea pare că s-a volatilizat; în scenele, acum, terifiante se vede numai omul căzut, urmărit cu o curiozitate rea pe circumferinţa suferinţei sale devenite desfăşurător cotidian: „Îşi ţinea capotul desfăcut în faţă pînă la genunchii umflaţi ca nişte pîinişoare de casă. De fapt, picioarele îi semănau mai mult a picioare de elefant decît a picioare de femeie. Pe pielea spuzită se scurgeau pîrîiaşe de apă care clipocea în papucii roşii de postav cu ciucuri. Nici digitala, nici pantoponul, nici degetarul cu sare pentru 24 de ore n-o mai ajutau să elimine apa. Inima ei ajunsese o pompă care nu mai umfla nimic, nici măcar un piept de femeie. (…) Mă apucase brusc o curiozitate rea. Voiam să văd cum stă doctorul Sterian pe vine în faţa picioarelor alea de elefant, cu un tampon muiat în spirt în mîna stîngă şi cu un ac gros de seringă, scos cu o pensetă din casoletă, în mîna dreaptă. Cum înfige acul ăla, fără nici o tresărire, în pielea friabilă ca un pergament vechi”. (p. 36).
Pînă la urmă, drama de creaţie şi de creativitate a unui scriitor (nu e cazul, la Nora Iuga) cade sub cea a oricărui om, bun sau rău, cu sau fără vină, care suferă.
În Harald şi luna verde, perspectiva „macro” asupra Istoriei (cu majusculă) nu lipseşte, însă ea nu este dată, ci extrasă, din cînd în cînd, din episoadele şi confesiunile ce se succed.
Prima variantă ar fi făcut lucrurile mai clare, încă de la începutul romanului, materia acestuia urmînd să intre într-un cadru prestabilit, iar personajele – să evolueze în interiorul unui scenariu imposibil de schimbat: de la interbelic la a doua conflagraţie mondială şi Auschwitz, de la acestea la crearea şi menţinerea lagărului socialist, în fine, de la momentul 1989 la ceea ce i-a urmat (fiindcă romanul vine pînă în actualitate). Cunoscînd epocile, în succesiune, traversate de către personaje, cititorul ar fi urmărit „de sus” experienţele acestora. Un roman „doric”, în accepţia lui Nicolae Manolescu, ar fi surprins avatarurile eroilor într-o schemă dată, modul în care ei se lasă ori nu purtaţi de cursul vremilor, rezistenţa sau parvenitismul lor într-o anumită structură socio-politică. Cel puţin Naratorul ar fi cunoscut cursul fiecărei epoci şi ar fi oferit unui lector, de asemenea, avizat date de interpretare pentru comportamentul particularizat al fiecărui personaj din roman.
Varianta a doua, aleasă de Nora Iuga, este să spulbere această omniscienţă epică şi să urmărească nu personajele prin Istoria în care ele se conţin, ci Istoria, prin ochii personajelor care o trăiesc pe propria piele, fără să o cunoască sau fără să o înţeleagă. Efortul romancierei a fost să ducă figurile feminine şi masculine din Harald şi luna verde spre momentele iniţiale, de întîlnire cu o Istorie terifiantă pe care nu o cunoşteau şi care, ca lagăr sau penitenciar, totalitarism brun ori totalitarism roşu, cuplează deloc simbolic cu existenţele lor. Romanul e construit din perspectiva şi prin prisma personajelor care au, succesiv, revelaţii teribile şi care, de la liniştea şi confortul anilor interbelici, vor avea întîlniri violent-dramatice cu timpurile ce vin peste ele. „Ionicul” înseamnă aici monstruosul văzut nu din exterior, de la o anumită înălţime, cu o perspectivă asigurătoare, ci tocmai terifiantul resimţit ca atare în direct şi fără vreo ramă retorică, fără protecţie şi fără distanţă.
Fiindcă romanul vine, cum spuneam, pînă în actualitatea postrevoluţionară, epocile se schimbă şi vremile nu mai sînt la fel. Însă prozatoarea aduce momentele şi scenele teribile, deja la trecut, în prezentul romanului, făcînd spaţiu în pagini unui direct confesiv şi epistolar. În felul acesta, personajele prinse într-o situaţie-limită sînt suprinse chiar în mijlocul şi pe circumferinţa ei, fără ştiinţa a ceea ce va urma şi a Istoriei care, într-un alt deceniu, va deveni mai blîndă şi mai îngăduitoare. În Harald şi luna verde se suferă, mereu, la prezent, în direct, live, întrucît Nora Iuga face din experienţele personajelor din roman centrul lui de greutate.
E o glisare, aşadar, dinspre verosimilitate spre autenticitate şi de la naraţiunea la persoana a III-a, impersonalizată, la cea făcută din interiorul persoanei I, cu toată subiectivitatea implicată de relatările, mărturisirile şi confesiunile unui eu. Iar pentru ca experienţele unui subiect să poată fi vizualizate şi în calupurile temporale ale unei alte epoci, prozatoarea alege şi soluţia documentului diaristic şi epistolar, în care Istoria este trăită pe viu. Două fragmente vor fi ilustrative pentru compoziţia rafinată a autoarei, în care paginile în suită aparţin de fapt unor planuri diferite, marcate ca atare prin litere italice şi, respectiv, drepte: „Cinci ani de cînd sîntem la Sachsenhausen. Joi, 7 mai 1942. Otto ne-a anunţat cu rînjetul lui nelipsit: Cred că aţi avut destul timp să vedeţi în mine un protector. Iată, v-am repartizat la brigada de muncă. Munca înnobilează, te face liber: Arbeit macht frei! O să vă placă, aveţi parcela voastră, nu vă deranjează nimeni, e drept că n-aveţi voie să vorbiţi, dar Die Gedanken sind frei, refrenul vostru preferat, nu? De la 6 dimineaţa la 6 seara,cu o pauză de jumătate de oră la 12, în care o să staţi alături în poziţie de drepţi. N-aveţi voie să vă rezemaţi unul de altul. O să vedeţi, o să vă placă, e ca pe scenă. Aici munca e un dans. În cele două colţuri ale patrulaterului se află cîte-o grămadă de bolovani. Vreme de 12 ore executaţi o mişcare de pendul, un fel de traverser, cum îi spuneţi voi la balet. Fiecare trebuie să care un bolovan de la o movilă la alta. De acolo ia alt bolovan şi-l duce înapoi, de unde l-a luat pe primul. Asta e tot, o joacă în fond, cam monotonă, ce-i drept, dar sînteţi singuri. (…) Vă fac atenţi, lista pentru Auschwitz rămîne deschisă, acolo sînt tot timpul locuri libere, freie Plätze”. (p. 99); „De mult am vrut să-ţi spun ce mi s-a întîmplat la începutul toamnei, dar am tot amînat. Am primit un mic colet din Bucureşti, de la o persoană necunoscută cu nume ciudat, Lonko Zander. Noroc că Stana nu era acasă. Altfel s-ar fi repezit ea mai întîi să-l cenzureze şi abia pe urmă, dacă se convingea că… Anda se apleacă şi ridică de pe jos o frunză de arţar, o netezeşte cu palma şi şi-o pune cu grijă pe genunchi… îmi dădea voie să-l citesc. Da, e vorba de un caiet, mai precis de un jurnal, scris de un balerin adolescent care a fost internat împreună cu Leon în lagărul de la Sachsenhausen. Ce scrie acolo te face să regreţi că omenirea n-a rămas în comuna primitivă.” (pp. 103-104).
Dacă primul fragment are febrilitatea transcrierii şi fixării a ceea ce este trăit, al doilea dă, aşa zicînd, friguri la descoperirea a ceea ce a fost posibil. Cel dintîi nu are un viitor clar desenat pentru personajul care îl scrie; cel ulterior vine, dimpotrivă, cu revelaţii asupra unui trecut necunoscut. Glisarea perspectivei este remarcabil operată, într-un balans, de prozatoarea ce mizează pe rupturile de plan temporal în linia de aparentă continuitate epică. Ruptura e de fapt una de adîncime: într-o parte, avem un tînăr din anii ‘40 (Leon, fiul Eriniei şi tatăl lui Sam) care trece prin experienţe oribile pe timpul celui de-Al Doilea Război Mondial; în cealaltă, avem un aproape-vîrstnic (Sam, la 58 de ani, deloc vioi) care, în Parcul Titan, fumează şi încearcă să nu-şi piardă cumpătul, după ce trecutul tatălui său i-a explodat în faţă.
Trecutul este astfel inserat în prezentul „ultim” al romanului, Nora Iuga alegînd o structură epică fără suită cronologică; una deschisă pentru diferite planuri temporale şi pentru surprizele (majoritatea, neplăcute) ce apar din ele. În locul unei naraţiuni avansînd cronologic şi respectînd distanţele temporale mari dintre tinereţea tatălui şi bătrîneţea fiului, avem, iată, posibilitatea prozastică a unor asocieri scurtcircuitînd fresca. Din modalitatea de construcţie a romanului derivă, prin forţa epică şi poematică a autoarei, toate punctele lui forte: acuitatea descripţiei şi introspecţiei, profunzimea observaţiei morale şi psihologice, rafinamentul în decupajul caracteristicilor ambientale şi comportamentale, stilul exact şi tăios în surprinderea şi circumscrierea momentelor-cheie, densa reţea de corespondenţe, simetrii şi asimetrii, analogii şi similarităţi, jocul subtil între consonanţă şi disonanţă.
Harald şi luna verde este un roman de referinţă, scris cu instrumente şi de poetă, şi de prozatoare. Prin el Nora Iuga reuşeşte să atingă, din interior, proiecţia maximalistă a scriitorului român: aceea de a fi, după mai multe totalitarisme şi în pofida lor, un scriitor total.
Observator cultural, nr. 747-748, noiembrie 2014
