În avalanşa explozivă a debuturilor, deconcertantă şi puţin umilitoare pentru criticul-judecător decis să nu se piardă cu firea şi mai ales să nu-şi pericliteze reputaţia de profesionist detaşat şi sceptic, cunoscînd dinainte cum vor evolua lucrurile, cartea Norei Iuga Vina nu e a mea, 1966, vine să complice şi mai mult o situaţie şi aşa de ajuns de nesigură. Singurul temei de liniştire a conştiinţei l-ar constitui vocaţia lirică a autoarei, poetă şi atunci cînd nu are aerul, cînd face totul pentru a se apăra de poezie ca de o calamitate naturală, ca de o nenorocire venită din senin. În lirica feminină, destul de suspectă altfel, întrucît nu prezintă frontiere sigure în stare s-o delimiteze de preaplinul vieţii fiziologice, tinerele poete de astăzi încearcă să-şi conteste tradiţia, să ascundă pe drumuri cît mai derutant abstracte originea lor. La Nora Iuga, această tentativă de a-şi pierde urma, de a se ascunde şi pînă la un punct de a se falsifica, nu pare aproape deloc nefirească. Astfel, calitatea lirică rămîne în afara oricărei îndoieli. Foarte exactă mi s-a părut observaţia neobositului nostru Miron Radu Paraschivescu care lansează o nouă prefaţă: poezia Norei Iuga este o emoţie reconstituită, reconstruită, imaginile fiind aici „nişte aluzii, foarte fine, termeni aproape algebrici de referinţă prin care autoarea traduce pe căile intelectului ceea ce i s-a comunicat pe cele ale senzaţiei şi intuiţiei”. O distanţă netă separă actul trăirii de cel poetic, acestea ni se înfăţişează, spre deosebire de ce găsim în lirica feminină tradiţională, ca trepte distincte, strict delimitate. Dar aş merge mai departe în prelungirea ideii, observînd că e vorba în realitate de trei trepte, relativ distincte între ele, cele dintîi lăsîndu-se numai bănuite într-un reflex final, pe deplin elaborat; actul trăirii (în linia unei feminităţi previzibile), trăirea poetică (nici aceasta însă nu ni se revelează în chip nemijlocit) şi în fine (abia aici intrăm în domeniul perceptibilului) transcrierea eliptică, efectuată la rece, stilizată adesea în joc, a actului liric, un fel de rememorare mult deviată în fantastic sau în parodie brutală de tip suprarealist sau în orice alt fel de cifru. Revelaţia vitală şi aceea pur poetică vor fi fost cîndva de maximă intensitate (şi asta se simte fără dubiu în piesele cele mai rezistente), dar stratul îndată perceptibil al versului rezumă totul cu o detaşare ironică, rece, purificîndu-se de luxurianţa senzaţiilor şi instalînd între acestea şi transcriere o definitivă distanţă (uneori prea mare).
Aşa stînd lucrurile, nu ne rămîne decît să cităm: „În fiecare mac/ doarme o pisică neagră/ şi-n fiecare om/ care s-a lepădat de cămaşa fericirii/ un stejar. / Între malul pisicii şi malul stejarului/ se clatină o lună tăiată în două/ Pe Styx toate bărcile sînt la fel./ Alege între două bărci identice.” (Între maluri). „Băieţii ăştia slabi/ care seamănă cu mine;/ bărbatul meu şi muzicantul şi şoferul/ scheletele astea frumoase/ cu flori la încheieturi/ prăbuşite sub povara lebedelor/ care le cîntă în cîrcă/ cum îngenunche seara/ înainte de a-şi face crucea/ pe pîntecul meu/ şi-alunecă în mări/ ca peştii prelungi şi galbeni/ ca frunzele lunii fanate/ trecînd mereu peste mine/ fără să-mi mişte lumina.” (Băieţii ăştia slabi). Detaşarea e bine marcată, dar nutrindu-se dintr-un sentiment comun şi perfect inteligibil, dintr-un sentiment de explicabilă superioritate, al femeii adevărate, al femeii materne, condescendente, în faţa căreia bărbatul apare în toată fragilitatea înduioşătoare a alcătuirii sale, nu dizolvă emoţia fundamentală, lirismul, dar le integrează într-o viziune caracteristică prin gradul de (ironică) dematerializare. Coeficientul de personalitate e implicat chiar în acest echivoc, în această dublă rădăcină şi totodată dublă funcţie a ironiei, care e, de o parte, fireasca, primordiala „ironie” a femeii-matcă, iar de altă parte expresie a spiritului, aspiraţie la abstract, la elevat: „Sînt oameni de iarbă/ care se iubesc în parcuri/ şi paznicii trec, fără să-i vadă/ Sînt oameni de fier/ care-şi spală trupul în flăcări/ şi-atingerea lor topeşte gratiile./ Sînt oameni de pămînt/ care îşi lasă hainele în şifonier/ cînd se întîlnesc cu copacii/ pentru că hainele îi fac să se bîlbîie./ Toţi pleacă la fel/ ca pentru o plimbare în grădină,/ lăsînd în urma lor uşa larg deschisă.” (Sînt oameni). Fireşte, oricît de reconfortantă ar fi la un poet şi, trebuie să adaug, mai ales la o poetă puterea eliberării de materie, de magnetismul primitiv al simţurilor, mai bucuros eşti să constaţi că, încifrată sau nu, emoţia subzistă: „Cîtă durere/ pentru aceste femei/ care nasc copaci/ şi se-ascund în ţărînă/ să le alăpteze rădăcinile/ Cîtă durere pentru aceste femei/ care nasc case/ şi intră în zidurile lor” (Femei); „Sînt ritmuri ascunse/ în picioarele scaunelor,/ în volanele automobilelor/ în literele reclamelor de ciorapi./ Există un dans care umple aerul/ (cu un gaz al nebuniei şi se infiltrează)/ în nervurile orelor ca o transfuzie” (Ritmuri); „Vine o vreme/ cînd împrejurul casei tale/ creşte apa – şi melcii/ ţi se tîrăsc pe trup,/ şi te temi să-i arunci/ ca şi cum ţi-ai arunca propria piele” (Vine o vreme). Smulgîndu-se ispitelor uşoare ale poeziei abuziv feminine în cadrele căreia se uită îndeobşte că actul poetic nu e totuna cu cel vital, lirica de debut a Norei Iuga îşi configurează o independenţă rebelă, foarte promiţătoare, întemeiată pe libertatea de spirit; rămîne însă să-şi domine pînă la capăt primejdioasa condiţie; primejdioasă şi vulnerabilă, pentru că spiritul tinde să anuleze, la început jucîndu-se, orice contact cu materia.
Critica – formă de viaţă, Editura Cartea Românească, 1976
